Association des Amis de Lucie Delarue-Mardrus

    

Anne-Marie van Bockstaele

Doctorante en études féminines et études de genre

Paris 8; sa thèse est consacrée à Lucie Delarue-Mardrus; elle fait régulièrement des conférences à ce propos (voir notre onglet "Actualités") 

 

 

 

Journée d’études de l’association des amis de Lucie Delarue-Mardrus ;

Université Henri Poincaré (Nancy 1)

mercredi 26 novembre 2008

 

Sujet : « Le fantôme de la Mère toute puissante dans l’œuvre romanesque de Lucie Delarue-Mardrus. »

 

Avec son premier roman Marie, fille-mère,  paru en 1908, Lucie Delarue-Mardrus annonce un sujet qui va traverser toute son œuvre. En effet, le Maternel se déclinera sous de nombreux angles. Maternité non souhaitée, maternité désirée, maternité artistique, la figure de la mère est omniprésente dans ses écrits et plus particulièrement dans ses romans et poèmes. Sous son aspect sombre, elle apparaît toute puissance et c’est dans cette perspective que nous l’étudierons dans cet article.

 

L’archétype de la Mère toute puissante appartient déjà, l’on s’en souvient, au monde de la littérature et aux mythes de l’Antiquité. C’est un motif complexe, traité maintes fois en littérature. Cette Mère symbolise les origines et la perte des origines, tout en représentant le passé et le retour du passé. Cependant, cette figure archétypique se présente sous une forme ambivalente. Sous sa face lumineuse, la Mère toute puissante est perçue et se vit comme sécurisante, nourricière et protectrice. Sous sa face sombre, elle fait l’objet d’une projection destructrice, parce qu’elle reste celle qui exerce un droit de vie et de mort sur l’enfant.

 

                Les romans de Lucie Delarue-Mardrus cherchent à susciter des sensations et des émotions fortes. Ils offrent un monde généralement clos dans lequel la quête de l’identité des protagonistes se vit dans un univers d’angoisse. Pour sortir de la confusion et de la fusion, pour ne pas reproduire le modèle maternel, c’est-à-dire le Même, l’héroïne se doit d’apprendre à reconnaître sa propre valeur et son unicité. Arrivée à l’âge de l’adolescence, elle est appelée à se délier de toutes les projections maternelles afin de s’autonomiser.

 

                Chez Lucie Delarue-Mardrus, les romans pour la jeunesse sont éloignés du « bildungsroman » ou roman d’apprentissage. Elle a retenu le genre mélodramatique de son époque, mais les clôtures de ses romans posent plus de questions qu’ils n’apportent de réponses. En effet, la voix narrative nous le rappelle assez souvent : l’adolescence est le tournant de la vie où l’on est obligé de faire face à des questionnements. Bien loin de la toute puissance de la Mère, la voix narrative ne prétend pas à l’omniscience. Au contraire, elle souligne les incertitudes, au moyen de « peut-être » réitérés qui scandent le récit.

 

                La Toute puissance de la Mère, ou de ceux ou celles qui en tiennent lieu, génère une forte charge émotionnelle. La peur du fantôme relie le monde des origines et le monde des morts. Il s’agit d’une peur archétypale qui figure parmi les tropes de l’écriture romanesque depuis la nuit des temps. Lucie Delarue-Mardrus relate dans ses Mémoires l’influence thématique qu’ont eue sur elle ses poètes favoris : l’Américain Edgar Allan Poe et le poète maudit français du Moyen Âge, François Villon. En s’inscrivant comme héritière de ces écrivains, Lucie Delarue-Mardrus cherche à s’en démarquer en présentant l’expérience des mères et de la toute puissance en rapport avec la Femme, à partir de son vécu de femme auteure.

 

                Le fantôme de la Mère toute puissante dans l’œuvre de Lucie Delarue-Mardrus apparaît comme un spectre qui hante ses protagonistes. La Mère n’existe que par rapport à l’enfant et l’enfant est indissociable de la mère, même lorsque l’orphelin ou l’orpheline doit apprendre à vivre sans elle.  Lorsque la mère accouche, l’enfant vit une première séparation. Celle-ci constitue un double deuil, car le moment de séparation est vécu à la fois comme une perte et comme un commencement. L’enfant peut naître à lui-même à condition de se différencier de celle dont il est issu et dont il dépend pour sa survie. Enfin, l’enfant va commencer à vivre en dehors d’elle. Lorsque la mère refuse que l’enfant entame son cheminement vers la différenciation parce qu’elle l’identifié à une partie d’elle-même qu’elle ne peut lâcher, cette projection est mortifère.

 

                Dans ce cas,  la mère peut se convaincre qu’elle détient un pouvoir de vie et de mort sur sa progéniture. Elle fait obstacle au processus d’autonomisation de l’enfant et l’enfant devient une véritable « proie » qu’elle saisit et retient. Nié(e) dans son identité propre, l’enfant n’a d’existence que par et pour la mère. Cette figure de la Mère dévorante repose sur l’idée que le corps même de l’enfant appartient à celle qui l’a porté. Si la Mère toute puissante s’interrogeait sur ses motivations, ce dont elle n’est sans doute pas capable, il ne s’agirait plus pour elle de la question « Que deviendra l’enfant sans moi ? » mais, au contraire, « Que vais-je devenir sans l’enfant ? »

 

                Dans Marie, fille-mère, Marie Avenel est contrainte de prendre la place de « la tante » auprès de son fils Alexandre, enfant conçu hors mariage, comme le titre l’indique. Dans la Deuxième partie,  Marie devient l’épouse de l’étranger Natale Fanella. Elle fait l’expérience de l’éveil des sens, qu’elle se met à fuir, parce que cet éveil met en péril l’attachement maternel à son fils. Pour échapper à cet appel de la chair, l’héroïne projette d’abord de fuir avec son fils. Ce dont elle avait rêvé en épousant Natale, c’est d’être réhabilitée dans son rôle de Maman. Mais l’amante et la mère se disputent la place et présentent pour elle un conflit insoluble. L’emprise du maternel reprend le dessus. 

 

                Au chapitre III, intitulé Notre-Dame-du-désespoir, qui débute « in medias res » et se poursuit en chronologie inversée, Marie, se révolte pour la première fois. Dans la scène nocturne, qui précède la nuit de noce, elle déambule rageusement, dans les rues du « Paris de la pègre »,  traînant son fils à ses côtés. Elle projette aussitôt de mettre fin à son épreuve en se suicidant. La voix narrative qui suit ses déplacements extérieurs et intérieurs énonce : « Allons ! Puisque la terre n’a décidément pas une seule place pour elle, Marie va enfin renoncer à son humble espoir. Elle va emporter son petit, sa proie ; elle va l’emporter dans la mort, seul refuge. » [1] Mais, comme elle est mère, elle ne peut pas tuer son fils : « Lui, lui qu’elle a mis au monde ; lui, l’arraché de ses entrailles ; lui, son fils, elle lui ôterait la vie ? Elle se souvient du premier cri, le cri de la naissance, celui qui lui a révélé la grande passion maternelle. Quelle rage sacrilège, ce soir, l’a donc saisie ? » La scène se termine par le retour à la boutique où ils vivent et Marie chuchote à celui qui pense être son neveu : « - Ah ! Mon chéri ! Que l’malheur recommence s’il veut ! Du moment qu’t’es là, toi, ça vaut la peine de vivre, va ! »[2] Nous sommes ici au cœur de l’emprise maternelle : c’est l’enfant qui fait vivre la Mère.  La relation entre Marie et Alexandre est dépeinte comme un amour excessif, destructeur et impossible.

 

                Ce lien mortifère est analysé par la voix narrative au chapitre qui suit la nuit de noce : « Quelque chose en elle était coupable. Oui, il y avait une sorte de crime entre elle et son fils. Mais lequel ? »  L’éveil  érotique, qui la sépare de la chasteté du lien mère-fils, la remplit d’angoisse, car elle ne veut pas concevoir de vie en dehors de son fils : « Un instinct désespéré de se raccrocher à ce petit comme à son seul défenseur contre elle-même et contre les autres lui fit crier, presque :

                – C’est pas vrai que j’pourrai vivre sans lui ! La preuve, c’est que j’vais l’emmener dès ce soir. »[3]  Dans ce premier roman, les termes relevant du registre judéo-chrétien de la culpabilité abondent. L’emprise du maternel nie la sexualité, l’éros, les relations entre adultes. Le roman se termine par le drame du double décès du fils suivi instantanément de celui de la mère, « car le couteau qui frappait sa chair de sa chair l’a comme assassinée en même temps. »[4]

                La relation mère-fille est une relation qui semble nier toute possibilité d’altérité. Poussée à l’extrême, la notion du double et du même se retrouve dans le roman L’inexpérimentée (Paris, Fasquelle, 1912) où la mère et la fille portent le même prénom, celui de Diane, une Déesse vierges. Lorsque Diane, dont le surnom est Didy, quitte le monde de l’enfance, à seize ans, pour rentrer dans l’adolescence, elle doit se confronter à l’emprise du maternel. Pour accéder à l’autonomie et à sa propre identité sexuée, l’héroïne est appelée à se confronter à ses croyances et  à ses projections. Pour protéger la fille de « l’amour bestial de l’homme », la mère lui présente les dangers de l’amour et, notamment, de la sexualité. Le texte fait ellipse de cette conversation, mais la fille, qui rêve au prince charmant, accueille cette confidence explicite comme une trahison : « L’adolescente ne pouvait pas si vite pardonner les révélations maternelles. Pour s’assimiler l’affreuse évidence, il lui faudrait longtemps, peut-être. Elle portait en elle quelque chose d’assassiné : le cadavre de sa candeur. »[5]

 

                L’adolescente doit faire le deuil de ses illusions, mais ce travail touche son intimité charnelle et son identité sexuée. En projetant son propre vécu sur l’avenir de la sexualité de sa fille, en lui présentant la chose comme effroyable, elle blesse sa fille dans son identité de femme. Plus loin, on apprend que la mère a recommencé sa propre vie à zéro en mettant au monde sa fille. Dans la lettre qu’elle envoie à Pierre Le Paruel, Diane le confesse clairement : « Je me disais : ‘Voilà mon enfance qui revient comme un petit fantôme, et c’est à mes soins qu’elle est confiée !’ Et vraiment, c’était moi-même que j’aimais en ma petite fille, moi-même que je soignais et câlinais. Oui, j’étais dédoublée ... »[6] La mère qui se cherche à se réparer à travers sa maternité commet un rapt sur sa fille dont celle-ci doit guérir.

 

                L’emprise du maternel prend en otage le corps et la vie de l’enfant, mais elle peut puiser ses origines déjà dans le projet de maternité. L’enfant est souvent conçu pour répondre aux attentes inconscientes ou rêvées de la mère. Citons par exemple la seconde maternité souhaitée par Germaine Horp dans Graine au vent. Germaine, heurtée par la relation exclusive entre sa fille Alexandra et son mari-enfant, l’artiste-sculpteur raté, projette de s’approprier l’enfant qu’elle mettra au monde. « Celui-là je ne l’élèverai pas comme Alexandra, non. J’ai fait mon expérience depuis douze ans. Ce sera mon enfant cette fois, » dit-elle.[7]

 

                Dans Comme tout le monde[8], l’épouse fidèle Isabelle Chardier, trouve dans la maternité un moyen de fuir le danger que pose l’infidélité. Elle rêvera à son amant potentiel en concevant l’enfant avec son mari, de la sorte elle déplace le désir sur l’enfant qu’elle projette de mettre au monde. Celui-ci sera « un tout petit sans désillusions, un tout petit rien qu’à elle, c’est tout cela qui la sauvera d’elle-même. »[9]   L’enfant lui permettra de rester une épouse fidèle, et il répondra à toutes ses attentes.

 

                Lorsque la mère meurt, c’est un drame pour l’enfant. La disparition de la mère constitue une autre forme d’emprise parce que le deuil de la mère est impossible. Dans Graine au vent, où Alexandra découvre sa mère sur son lit de mort, Lucie Delarue-Mardrus reproduit les paroles de sa sœur Suzanne. Ces paroles, retranscrites dans Mes Mémoires, Suzanne les avait prononcées, quelques années auparavant, en découvrant leur mère morte. [10]

 « La fillette se dégagea d’un geste violent.

--Non, ce n’est pas maman ! »  [11]

 

                Cette scène est à rapprocher d’autres récits qui relatent la découverte du drame de la perte de mère ou de celle qui en tient lieu. Dans Fleurette, par exemple, Dédé découvre sa tantine décédée, celle qui l’avait élevé après la mort de sa mère. A chaque fois, la défunte est décrite comme une personne méconnaissable, comme « un cauchemar qu’il voulait chasser de son esprit. »[12] La morte continue à vivre en lui : après chacune des pertes qu’il vit, tout au long du roman, Dédé est confronté à une sorte de répétition de la perte de la mère.

 

                Vers la fin du roman, la jument Fleurette de Dédé meurt abruptement un soir de tempête. Dédé doit vivre encore « l’irréparable »[13], terme qui revient continuellement sous la plume de l’auteure pour décrire cette perte des origines. La mort de la jument est une allégorie pour figurer la perte d’une figure maternelle. Les différentes étapes de  l’agonie de cette figure féminine sont longuement détaillées, tout comme les gestes tragiques de Dédé : « À travers le désordre des harnais, Dédé passait une paume caressante. Elle n’était plus, sa vielle compagne des routes interminables, son aînée, sa jument grand’mère. C’était sa propre enfance, à jamais finie, qu’il veillait à la lueur de ces deux lanternes. »[14]

 

                Ces gestes permettent de montrer Dédé en train de veiller la morte : « Ces coups de vent soulevaient la crinière de Fleurette et semblaient lui redonner vie. Dédé regardait cela, les yeux dilatés dans la demi-ténèbre, puis se couchait de nouveau sur sa jument, pour dormir avec elle, eût-on dit, ou bien pour mourir comme elle. »[15]   Cette théâtralisation de la mort propulse Dédé vers une prise de conscience. Cette mort l’oblige à faire retour sur son état d’orphelin : « Fleurette morte, ce dernier coup le laissait dans une sorte de néant dont il ne voulait plus sortir. Il était comme dépassé par trop de chagrins successifs. »[16]

 

                Fleurette se clôt sur le baiser final entre Dédé et Louison dont la voix narrative suggère que l’union ne sera pas facile. Comme les romans de Lucie Delarue-Mardrus ne se terminent que rarement par un dénouement final heureux, cette voix rappelle que le deuil impossible de la mère a hanté l’enfance de Dédé. Nous sommes loin de l’enfance présentée comme paradis perdu. Ici, l’enfance est synonyme de souffrance et de perte. Comment se construire dans son identité propre à partir du moment où l’on vit dans un manque continuellement répété ?

 

                Le roman se clôt sur l’idée que Dédé n’a pas encore contacté ses propres profondeurs. La voix narrative suggère que Dédé a encore du chemin à faire avant d’être prêt à assumer une relation de couple : « Seulement il ne se rendait pas compte qu’ayant cherché si longtemps une mère, c’était une épouse que le destin lui donnait, de sorte que l’enfant qu’il cessait d’être en cette minute venait de mourir, après tout, sans avoir jamais rencontré son rêve. »[17] L’impossibilité de la défusion renvoie à l’emprise maternelle. L’avenir du couple Dédé-Louison soulève la question identitaire du héros : Comment pourra-t-il accéder à la différenciation et donc à son devenir d’homme?

 

                Souvent la mère s’impose davantage par son absence que par sa présence vivante. Dans Graine au vent, publié en 1928, Alexandra Horp perd sa mère, morte en couches, et elle vit cette mort comme un double abandon : son père la délaisse et rejette sa petite sœur dont la naissance est à l’origine du décès de la mère. À travers une série étonnante de focalisations internes, toute la suite du récit fait revivre dans le monde intérieur d’Alexandra, les souvenirs précis des gestes maternels qu’elle avait rejetés du vivant de sa mère. Reprenant à son propre compte les façons de faire et le discours de la mère, elle fait vivre le spectre de celle dont elle tenait le modèle en horreur.

 

                Dans Les Trois Lys, l’héroïne Aurélia Caprarola, qui ignore tout de ses origines, est la fille illégitime d’une jeune femme qui s’est « peut-être » suicidée, après son accouchement. On ne sait rien de son père, hors le fait qu’il s’agissait d’un Français de passage, sculpteur et père de famille. La grand-mère maternelle d’Aurélia Caprarola incarne la première figure de la Mère toute puissante. Issue de l’aristocratie italienne, elle régente la vie de sa petite fille : Aurélia est élevée dans l’isolement, elle est destinée au couvent. Dans la première partie, Aurélia subit l’influence de sa grand-mère sans la vivre comme un enfermement, dans toute son innocence d’enfant.

 

                Peu avant la mort de sa grand-mère, Aurélia va devenir « la proie » du Marquis de Valrose, nouvelle figure de la Mère toute puissante, version époux jaloux et machiavélique. Aurélia consent d’épouser cet homme pour pouvoir continuer à vivre auprès de sa grand-mère car elle ne peut pas concevoir de vie en dehors d’elle. L’attachement affectif à cette figure maternelle aurait pu se déplacer sur le mari. Or, ce n’est pas le cas. L’investissement va se déplacer sur l’art et Aurélia va se déprendre de l’emprise du Maternel grâce à sa vocation artistique. En découvrant le bonheur de sculpter, en découvrant cette passion en elle, Aurélia s’affirme au sein de son couple destructeur et découvre un sens à sa vie.

 

                Si nous retournons à la dernière phrase du roman Fleurette, nous pouvons mieux apprécier la fonction de la voix narrative. Le roman met en garde la lectrice des dangers de ne pas contacter son monde intérieur. Pour la voix narrative, il s’agit simplement de reconnaître que la résilience de l’adulte et sa maturité sont inséparables d’une prise en compte de nos états intérieurs. L’amour fusion (ou le retour à un amour de type régressif) guette celui ou celle qui projetterait sur l’Autre le fantôme de la mère. Cette clôture, qui s’ouvre sur un commencement dans la vie adulte de Dédé, suggère les difficultés qu’il aura à surmonter pour accéder à son monde intérieur et pour mieux se connaître.

 

                En étudiant nos images intérieures, nous pouvons être mieux armés pour identifier nos projections. Cette fin s’ouvre sur un appel à faire le travail d’analyse de nous-mêmes. En illustrant le motif de l’emprise du Maternel, les romans de Lucie Delarue-Mardrus nous invitent à nous confronter à nos projections afin de rechercher un sens à sa vie.